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Surrealismo

surrealismo Movimento di avanguardia nato in Francia nei primi anni 1920, che ebbe vasta diffusione internazionale nel periodo tra le due guerre mondiali, estendendo la sua influenza dal campo letterario a quello artistico, al teatro, al cinema.

1. Le origini

Negli anni drammatici seguiti alla conclusione del Primo conflitto mondiale, il s. si propose come un vero e proprio progetto di liberazione, sia sul piano creativo sia su quello sociale, destinato a rinnovare il rapporto tra mondo e individuo su una base drasticamente opposta alla prospettiva razionale e positivista borghese. Gli strumenti assunti dal s. per realizzare questo programma sono la teoria freudiana dell’inconscio, su cui si basa l’automatismo (una ‘dettatura’ del pensiero realizzata in assenza di ogni controllo razionale e al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale, che rivoluziona i processi creativi tradizionali), e l’analisi marxista, riconosciuta come la prospettiva più coerente per giungere a una radicale trasformazione della società. L’elaborazione di queste idee era iniziata già durante la guerra all’interno di un gruppo di giovani letterati (tra i quali A. BretonL. AragonP. Soupault, tutti vicini a riviste come Sic o Nord-Sud) che condividevano la predilezione per ‘moderni’ come P. Picasso e G. Apollinaire, riscoprivano D.A. de Sade e C. Baudelaire e indicavano in A. Rimbaud, A. Jarry e soprattutto in Lautréamont gli iniziatori di un genere di poesia basato sull’esplorazione degli strati più profondi della personalità, sul sovvertimento delle regole logiche e sintattiche e sull’accensione dei significati latenti della parola.

All’indomani della guerra, quando a Parigi confluiscono gli animatori del movimento dada zurighese, tra cui T. Tzara, le concezioni del nascente s. giungono a precisarsi; le posizioni ‘antiartistiche’, lo spirito di negazione e le provocazioni dadaiste sono immediatamente accolte con interesse dal gruppo di Breton: l’antiarte di M. Duchamp e l’ironia nichilista dello scrittore J. Vaché possono ben rappresentare il carattere della breve stagione animata da riviste come 391, Cannibale, dirette da F. Picabia, e soprattutto Littérature. Tuttavia, a differenza di Tzara, Breton, influenzato dalla dialettica hegeliana, vede nel dadaismo solo un momento di negazione, cui far seguire un’indispensabile rifondazione culturale: la rottura, annunciata nel 1921 con il famoso ‘processo’ al letterato M. Barrès, si consuma nel 1922, quando Breton, assunta la direzione di Littérature, la trasforma nell’organo del nascente movimento, che comprende a questa data anche gli scrittori A. ArtaudR. CrevelR. DesnosP. ÉluardB. PéretR. Vitrac

2. Le idee

Breton, che nel 1921 aveva pubblicato con Soupault la prima opera surrealista, Les champs magnétiques, ha ormai assunto il ruolo di capofila; nel Manifesto, redatto nel 1924, espone organicamente le tesi del movimento, dalla condanna del realismo e del romanzo, alla necessità di tener conto delle nuove concezioni introdotte da S. FreudA. Einstein e dagli altri fondatori della modernità novecentesca; per sanare il dissidio tra l’individuo e il mondo Breton propone quindi la rivalutazione di tutto ciò che il paradigma positivista aveva escluso (il ‘meraviglioso’, il sogno, la follia, gli stati allucinatori) e una nuova dimensione totalizzante, la surrealtà. La definizione del s. come «automatismo psichico puro, con cui ci si propone di esprimere il reale funzionamento del pensiero», spiega poi la condanna del ‘talento’ artistico come pura abilità e illumina il senso delle tecniche adottate dai surrealisti per scavalcare il controllo della ragione e mettere allo scoperto la forza creativa dell’inconscio: dalla scrittura automatica, alle comunicazioni medianiche, alle improvvisazioni scritte a più mani (➔ Cadavre exquis). Dal 1924, il Bureau des recherches surréalistes e la rivista La révolution surréaliste (cui succederà, dal 1930 al 1933, Le Surréalisme au service de la révolution) divengono gli organi ufficiali del movimento, che allarga il suo campo d’azione ai settori più diversi, dalla politica all’antropologia, alle arti figurative, rivalutando le forme dell’arte primitiva e infantile, le creazioni degli alienati e riscoprendo da un’angolatura originale quelle forme espressive popolari (il cinema, il feuilleton, gli almanacchi, l’illustrazione) in cui domina il gusto per il macabro, il fantastico, l’inconsueto; i noti elenchi «Lisez-Ne lisez pas» o il planisfero con le proporzioni di continenti e nazioni intenzionalmente alterate, rappresentano embleticamente l’intento del s. di ridisegnare i confini culturali del proprio tempo.

In campo artistico, Breton, in polemica con P. Naville, che riteneva impossibile una pittura surrealista, chiarisce nel 1925 la sua posizione con il saggio Le surréalisme et la peinture, che fissa alcuni punti di riferimento (Picasso, G. De Chirico, Picabia, Duchamp) e segna il riconoscimento del lavoro di artisti come M. Ernst, A. Masson e J. Miró. Essi furono infatti tra i primi a impiegare metodi basati sull’automatismo e il montaggio: Ernst, che aveva già utilizzato ampiamente il collage, nel 1925 introdusse il frottage (impiegato ampiamente a partire dalla Histoire naturelle, 1926), il cui valore di «mezzo per forzare l’ispirazione» verrà chiarito nel saggio Au-delà de la peinture (1937); Masson aveva scoperto un metodo di disegno automatico basato su un’improvvisazione lineare fluida e libera che impiegherà nelle illustrazioni del volume Le paysan de Paris di Aragon (1926), dedicato all’evocazione del «meraviglioso quotidiano»; più appartato, Miró svilupperà una maniera elusiva, che mescola segni comici, osceni, allucinatori, infantili, in una sorta di figurazione elementare, archetipica che fa anche uso del collage e dell’assemblage. Nel novero delle tecniche figurative automatiche vanno poi segnalati la «decalcomania senza oggetto preconcetto» di O. Domínguez (riporti di colore ottenuti con pressioni casuali su un foglio), i fumages (tracce di fumo di candela) di W. Paleen e i rayogrammes (stampe fotografiche a contatto) di Man Ray, autore anche di film surrealisti come Emak Bakia (1926) e L’étoile de mer (1928). Proprio una sua mostra inaugura nel 1926 la Galérie Surréaliste, dove esporranno, tra gli altri, anche Y. Tanguy e J. Arp.

3. La ‘rivolta assoluta’

Nel frattempo il dibattito interno al gruppo surrealista sulla necessità di dare uno sbocco politico al movimento determina nel 1927 l’adesione di Breton, Aragon, Éluard, Péret e P. Unik al Partito comunista francese; questa decisione sarà foriera, negli anni successivi, di una lunga serie di rotture ed espulsioni che colpiranno, tra gli altri, Artaud, R. Desnos, A. Masson, P. Soupault e Vitrac, accusati di scarso interesse per l’azione politica. Nel Secondo Manifesto (1930) Breton precisa la necessità di maggior rigore e sistematicità nell’azione del s., indicando l’obiettivo della conquista della surrealtà e quindi la necessità di una ‘rivolta assoluta’ contro l’ordine costituito; con L’immaculée conception (in collaborazione con Éluard, 1930) e Les vases communicants (1932) Breton darà poi misura/”>misura della maturità dei procedimenti letterari surrealisti. Riviste vicine al surrealismo sono Le Grand Jeu (1928-30), diretta da R. Daumal, di orientamento esoterico e in contrasto con il gruppo bretoniano, e Minutes (1930-34), diretta da G.L. Mano. In questo stesso periodo entrano a far parte del gruppo R. CharG. Sadoul e L. Buñuel, mentre G. Bataille, che condivide con Breton l’esperienza politica di Contre-Attaque pur criticandolo da posizioni nietzschiane, rompe con il s. per fondare, nel 1936 la rivista Acéphale e nel 1937 il Collège de sociologieS. Dalí, con Buñuel autore dei film di segno surrealista Un chien andalou (1929) e L’âge d’or (1930), presenta la sua originale teoria della ‘paranoia critica’, definita come «metodo spontaneo di conoscenza irrazionale dei fenomeni deliranti» che mira a oggettivare immagini oniriche.

Sulla linea della pittura di Dalí, che filtra la lezione di De Chirico puntando all’intensificazione di idee ossessive e di visioni irrazionali, si attesteranno anche R. Magritte e Y. Tanguy, e, più tardi, artisti di diversa provenienza come H. BellmerV. BraunerL. CarringtonP. DelvauxF. LabisseD. Tanning. Da questo momento prende anche avvio la produzione di ‘oggetti surrealisti’ che avrà larga fortuna all’interno del movimento; si tratta di oggetti ‘a funzionamento simbolico’, eredi dei ready made di Duchamp, che estraniati dal loro contesto abituale, o appositamente creati, cristallizzano nella vita quotidiana pulsioni, desideri, associazioni inconsce.

4. La guerra e la diffusione del surrealismo

Se la vicenda del s. si complica sul piano strettamente politico (è del 1930 la rottura tra Aragon e Breton, del 1933 l’espulsione di quest’ultimo e altri dal Partito comunista), su quello culturale e artistico la sua influenza è sempre più diffusa internazionalmente. Gruppi surrealisti si costituiscono in Cecoslovacchia, Gran Bretagna (E. Agar, P. Nash, R. Penrose), Belgio (E.L.T. Mesens), Giappone, mentre l’opera degli artisti viene diffusa dalle illustrazioni della rivista Minotaure (1933-39), diretta da Tériade. Il successo del s. è testimoniato dalle mostre di Londra e New York (Fantastic Art, Dada, Surrealism, Museum of modern art) del 1936 e soprattutto dalla grande esposizione internazionale alla Galerie des beaux-arts di Parigi del 1938, mentre si uniscono al movimento artisti come il rumeno J. Hérold, il cileno S. Matta e il cubano W. Lam. La guerra civile spagnola e le tensioni in Europa spingono di nuovo Breton all’azione politica; nel 1938 incontra L. Trockij nell’esilio messicano e lancia con D. Rivera il manifesto Pour un art révolutionnaire indépendent.

Allo scoppio della guerra il gruppo surrealista ripara a New York dove continua l’attività attraverso riviste (numeri speciali di View; VVV, 1942-44) e mostre (First papers of Surrealism, 1942); l’influsso dei surrealisti si rivelerà di capitale importanza per gli sviluppi dell’arte americana, in particolare per A. Gorky e J. Pollock. Nel dopoguerra, il movimento riceve consacrazione ufficiale in mostre e retrospettive, tra le quali quella organizzata da Breton e Duchamp alla Galerie Daniel Cordier di Parigi nel 1960.

Particolare menzione merita il s. ceco che, nato nel 1934 a opera di V. NezvalK. BieblJ. Štyrský, Toyen e altri, cui si unì il teorico K. Teige, ha visto nel corso della sua tormentata vicenda l’adesione di scrittori e artisti come J. Istler, V. Effenberger, lo psichiatra L. Šváb, in un fiorire di riviste e iniziative che si protrae fino agli anni 1990. Pur instaurando contatti e collaborazioni con il movimento francese, il s. ceco assunse presto caratteri propri, in parte ereditati dal poetismo, tra cui un più spiccato lirismo, il rifiuto della scrittura automatica, il privilegio accordato alla metafora e alla dimensione onirica.

http://treccani.it/enciclopedia/surrealismo/

Kandinskij

«L’artista deve cercare di modificare la situazione riconoscendo i doveri che ha verso l’arte e verso se stesso, considerandosi non il padrone, ma il servitore di ideali precisi, grandi e sacri. Deve educarsi e raccogliersi nella sua anima, curandola e arricchendola in modo che essa diventi il manto del suo talento esteriore, e non sia come il guanto perduto di una mano sconosciuta, una vuota e inutile apparenza. L’artista deve avere qualcosa da dire, perché il suo compito non è quello di dominare la forma, ma di adattare la forma al contenuto»

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Giallo, rosso, blu, olio su tela, 1925

Kandinskij, nelle sue opere, espone le sue teorie sull’uso del colore, intravedendo un nesso strettissimo tra opera d’arte e dimensione spirituale. Il colore può avere due possibili effetti sullo spettatore: un “effetto fisico”, superficiale e basato su sensazioni momentanee, determinato dalla registrazione da parte della retina di un colore piuttosto che di un altro; un “effetto psichico” dovuto alla vibrazione spirituale (prodotta dalla forza psichica dell’uomo) attraverso cui il colore raggiunge l’anima. Esso può essere diretto o verificarsi per associazione con gli altri sensi. L’effetto psichico del colore è determinato dalle sue qualità sensibili: il colore ha un odore, un sapore, un suono.

Perciò il rosso, ad esempio, risveglia in noi l’emozione del dolore, non per un’associazione di idee (rosso-sangue-dolore), ma per le sue proprie caratteristiche, per il suo “suono interiore”. Kandinskij utilizza una metafora musicale per spiegare quest’effetto: il colore è il tasto, l’occhio è il martelletto, l’anima è un pianoforte con molte corde. Il colore può essere caldo o freddo, chiaro o scuro. Questi quattro “suoni” principali possono essere combinati tra loro: caldo-chiaro, caldo-scuro, freddo-chiaro, freddo-scuro. Il punto di riferimento per i colori caldi è il giallo, quello dei colori freddi è l’azzurro.

Alle polarità caldo-freddo Kandinskij attribuisce un doppio movimento: uno “orizzontale” ed uno “radiante”. Il giallo è dotato di un movimento radiante che lo fa avanzare verso lo spettatore rispetto al piano in cui è fisicamente, inoltre è dotato di un movimento eccentrico-centrifugo perché si allarga verso l’esterno, abbaglia, respinge. L’azzurro è dotato di un movimento orizzontale che lo fa indietreggiare dallo spettatore ed è dotato di un movimento concentrico-centripeto perché si avvolge su sé stesso, esso creando un effetto di immersione attira lo spettatore. Kandinskij, sempre in base alla teoria secondo la quale il movimento del colore è una vibrazione che tocca le corde dell’interiorità, descrive i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che suscitano nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali.

Egli si occupa dei colori primari (giallo, blu, rosso) e poi di colori secondari (arancione, verde, viola), ciascuno dei quali è frutto della mescolanza tra due primari. Analizzerà anche le proprietà di marrone, grigio, bianco e nero.

  • Il giallo è dotato di una follia vitale, prorompente, di un’irrazionalità cieca; viene paragonato al suono di una tromba, di una fanfara. Il giallo indica anche eccitazione quindi può essere accostato spesso al rosso ma si differenzia da quest’ultimo.
  • L’azzurro è il blu che tende ai toni più chiari, è indifferente, distante, come un cielo artistico; è paragonabile al suono di un flauto. Inoltre il blu scuro viene paragonato al suono di un organo. Il blu è il colore del cielo, è profondo; quando è intenso suggerisce quiete, quando tende al nero è fortemente drammatico, quando tende ai toni più chiari le sue qualità sono simili a quelle dell’azzurro, se viene mischiato con il giallo lo rende malto, ed è come se la follia del giallo divenisse “ipocondria“. In genere è associato al suono del violoncello.
  • Il rosso è caldo, vitale, vivace, irrequieto ma diverso dal giallo, perché non ha la sua superficialità. L’energia del rosso è consapevole, può essere canalizzata. Più è chiaro e tendente al giallo, più ha vitalità, energia. Il rosso medio è profondo, il rosso scuro è più meditativo. È paragonato al suono di una tuba.
  • L’arancione esprime energia, movimento, e più è vicino alle tonalità del giallo, più è superficiale; è paragonabile al suono di una campana o di un contralto.
  • Il verde è assoluta immobilità in una assoluta quiete, fa annoiare, suggerisce opulenza, compiacimento, è una quiete appagata, appena vira verso il giallo acquista energia, giocosità. Con il blu diventa pensieroso, attivo. Ha i toni ampi, caldi, semigravi del violino.
  • Il viola, come l’arancione, è instabile ed è molto difficile utilizzarlo nella fascia intermedia tra rosso e blu. È paragonabile al corno inglese, alla zampogna, al fagotto.
  • Il marrone si ottiene mischiando il nero con il rosso, ma essendo l’energia di quest’ultimo fortemente sorvegliata, ne consegue che esso risulti ottuso, duro, poco dinamico.
  • Il grigio è l’equivalente del verde, ugualmente statico, indica quiete, ma mentre nel verde è presente, seppur paralizzata, l’energia del giallo che lo fa variare verso tonalità più chiare o più fredde facendogli recuperare vibrazione, nel grigio c’è assoluta mancanza di movimento, che esso volga verso il bianco o verso il nero.
  • Il bianco è dato dalla somma (convenzionale) di tutti i colori dell’iride, ma è un mondo in cui tutti questi colori sono scomparsi, di fatto è un muro di silenzio assoluto, interiormente lo sentiamo come un non-suono. Tuttavia è un silenzio di nascita, ricco di potenzialità; è la pausa tra una battuta e l’altra di un’esecuzione musicale, che prelude ad altri suoni.
  • Il nero è mancanza di luce, è un non-colore, è spento come un rogo arso completamente. È un silenzio di morte; è la pausa finale di un’esecuzione musicale, tuttavia a differenza del bianco (in cui il colore che vi è già contenuto è flebile) fa risaltare qualsiasi colore.

La composizione pittorica è formata dal colore, che nonostante nella nostra mente sia senza limiti, nella realtà assume anche una forma. Colore e forma non possono esistere separatamente nella composizione. L’accostamento tra forma e colore è basato sul rapporto privilegiato tra singole forme e singoli colori. Se un colore viene associato alla sua forma privilegiata gli effetti e le emozioni che scaturiscono dai colori e dalla forma vengono potenziati. Il giallo ha un rapporto privilegiato con il triangolo, il blu con il cerchio e il rosso con il quadrato.

Molto importante è anche l’orientamento delle forme sulla superficie pittorica, ad esempio, il quadrato su un lato è solido, consapevole, statico; su un vertice (losanga) è instabile e gli si assocerà un rosso caldo, non uno freddo e meditativo. La composizione di un quadro non deve rispondere ad esigenze puramente estetiche ed esteriori, piuttosto deve essere coerente al principio della necessità interiore: quella che l’autore chiama onestà. Il bello non è più ciò che risponde a canoni ordinari prestabiliti. Il bello è ciò che risponde ad una necessità interiore, che l’artista sente come tale.